terça-feira, 19 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 3 e 4




(Estas são a terceira e quarta parte deste texto. Para ler a primeira parte clique aqui; para ler a segunda aqui)


Desmistificando Ulisses (parte 3 e 4)


III
De fato, um dos mitos que é implodido no Ulisses é o mito da literatura como um todo. É assim como quer Luckács ao anunciar a decadência do romance moderno. Talvez Ulisses finque a lápide, mas o faz com mais uma característica particular: o realismo inglês.
Ora, foi dito acima que o particular traduzindo o universal faz parte do projeto de James Joyce e ele não está sozinho nisso. Na verdade, o nascimento do romance inglês está baseado nesta premissa. Desde Robinson Crusoe, os irônicos Daniel Defoes se aproveitaram do caráter realista de seus escritos para produzir suas obras em diálogo com seus leitores. No século XVIII o termo Novel era contraposto com o termo Romance de forma antagônica. O fato é que Novel era algo vil aos olhos da sociedade burguesa ascendente na época e, para despistar os seus leitores, autores como o citado Defoe, Richardson e Fielding caracterizavam suas obras, em oposição ao dócil Romance, com o termo History, implicando assim um juízo de valor de realismo às suas estórias. O paradoxo é que estas Histories eram produtos da própria sociedade burguesa que teria preconceitos em aceitá-las como Novels e então eram alimentados com a ilusão de que eram sim histórias reais e não meras imaginações de autores desocupados.
O fato é que a moda pegou e o realismo inglês, ou melhor, a preocupação com o realismo do romance inglês é algo que perdura até os dias de hoje. Basta pensarmos em Ian McEwan. O realismo, que podemos chamar nesse caso também de plausabilidade, é também uma das preocupações de Joyce, mais precisamente um dos mitos dos quais ele derruba.
O realismo em Ulisses é palpável, é quase táctil. No mínimo é sensorial. Para Joyce fazer um romance realista de verdade significaria levar o termo a sério e em Ulisses podemos ver então não só fatos banais do dia a dia como o defecar de Leopold Bloom, mas também a tentativa de reprodução exata do funcionamento mental dos seus personagens com a trilha cronológica que seguem.
Não é à toa que a preocupação de Joyce com o tipo de informação contida no romance e como esta nos é fornecida beira ao perfeccionismo. A ordem cronológica e a reprodução sensorial que sua narrativa tenta trazer é uma super intensificação do realismo. O realismo traduzido da forma prosaica e verdadeiramente real, mesmo que dialeticamente traduzido em artifício claro e palpável à inelutável modalidade do visível. A ordem cronológica e o setting sensorial de Ulisses é bem mais importante para a história do que o paralelismo com Homero!
Mais uma vez Joyce está lidando com a tradição, talvez mais explicitamente com seu conterrâneo Sterne. Afinal toda a ironia irlandesa está presente em eco com o digressionista anti romance do clérigo irlandês.


IV
No entanto, essa preocupação com o realismo de Joyce enfatiza um grande aspecto de sua obra: a narratividade. O fluxo de consciência joyceano e seus gatilhos dramáticos fazem parte de uma exemplificação de uma decadência da narratividade que Benjamin percebeu.
Para o filósofo de Frankfurt a capacidade de narrativa se perde na idade moderna. Não apenas não conseguimos contar histórias, mas não conseguimos mais narrar. A experiência que nos daria aparato para esta habilidade está fragmentada e individualizada ao ponto de não nos deixar mais contar histórias. Isto era, para Benjamin, o fruto da experiência de quem tinha o mundo visível, o camponês que compreendia o mundo ao seu redor e como ele funcionava numa totalidade, ou o aventureiro, mais precisamente os navegadores, que viram com sua própria inelutável modalidade do visível um mundo que só eles poderiam compartilhar (e o faziam!) com completude.
Ora estas observações são a retomada da fragmentação da totalidade proposta por Luckács. Benjamin a faz, no entanto, chamando a atenção pela sistemática que o mundo se encontra. Ele o faz simplesmente por focar não numa filosofia kantiana de classificação do romance enquanto hegelianamente se pensa a dialética deste como forma épica moderna, mas sim por entender o que a organização do mundo influiu na descompreensão do mundo. A abordagem mais puramente marxsista de Benjamin parece propôr o fim de um mundo completo em relação à sua organização, um mundo em que a experiência não pode ser mais compartilhada por quê ela faz parte de um prisma individual e, só pode ser recontada através de uma forma que permita o movimento dialético deste indivíduo, não mais em conformidade, mas sim em confronto com o mundo – o que mudará sua individualidade numa síntese que só tem valor para esta visão particular.
Esta forma, obviamente, é o romance. Daí a conclusão que o romance só poderia ter dado certo com o advento burguês. É só observarmos (principalmente no romance inglês, e isso não é à toa, basta vermos a burguesia madura do XIX na Inglaterra) a quantidade de romances com o título apenas com o nome de seu protagonista. Estes romances contam esta história, não a história toda de uma nação, mas esta particular.
O narrador moderno, o narrador de romances vê as coisas de um movimento prismatizado como já foi dito. O narrador joyceano, tão somente por que o personagem principal de Ulisses é Dublim no fim das contas, prisma de vários focos num movimento contínuo.
A narrativa em Joyce também prima por uma desmistificação. Ela está lá, implosiva e corrosiva. O seu gume afiado é a linguagem e o carrasco é o poliglota Joyce. Isso fica claro quando pegamos o que já foi dito como super intensificação retórica que permeia o romance.
No projeto de Ulisses cada episódio se vale de um estilo de linguagem. A priore estas escolhas parecem randômicas e sem um propósito final, no entanto elas tem. Joyce vai desfilar para nós toda sua capacidade linguística e dialeticamente, ao passo que a densidade do romance vai crescendo a intensificação da linguagem também.
Isso se dá no caso de o narrador joyceano ser múltiplo, ou, o que dá no mesmo, quase inexistente. Há críticos que nomeiam o narrador de Ulisses como um arranjador, passeando, assim como seus personagens pelo livro e apenas direcionando os outros muitos “narradores” particulares na dança do romance.
No primeiro episódio temos um uso do narrador joyceano mais moderadamente, mas ao passo que os episódios vão passando as dificuldades, as particularidades narrativas vão crescendo, assim como o seu conteúdo vai se tornando mais denso, assim como (não à toa!) a noite vai caindo no dia 16 de Junho de 1904.
Quando chegamos ao último capítulo da segunda parte do romance nós temos o ápice.
No episódio anterior Joyce faz uma brincadeira com a língua inglesa, narrando o episódio (não por acaso numa maternidade) desde um inglês primordial até o inglês atual, passando por Shakespeare e afins. Há uma intensificação da linguagem, da artimanha da linguagem e, por que não da narrativa, como se ele tentasse nos mostrar uma revisão de tudo que foi feito até ali. No último capítulo do livro de Bloom então a forma quase caótica da quase inexistência do narrador na dramática alucinação de Bloom. O episódio parece ser uma pedra limite, pois, afinal o que vem depois é o famigerado monólogo de Molly Bloom onde as regras convencionais da escrita e da língua desaparecem como se Joyce quisesse nos dizer que chegamos a um limite. O monólogo de Molly é assim como o livro conflituoso, árduo e caótico. Assim como a vida.
Joyce parece nos perguntar aonde vamos ao fim de Ulisses. Nós sabemos aonde ele foi.


Daniel Feltrin, São Paulo, 14 de Junho de 2012


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