sexta-feira, 9 de novembro de 2012

The Lass of Aughrim.



(Nora - 2000 - Pat Murphy)

Todo bom filme britânico tem um roteiro amarrado em estranhamentos causadas pelo polido silêncio dramático bem característico da ilha.
Este filme não é britânico, é verdade, mas assim como Joyce, tomou as formas de seu colonizador como suas para expressar seus próprios sentimentos.
A Irlanda é, no entanto, como o próprio Giacommo a descreveria, um país paralisado no seu próprio medo. A Irlanda é Eveline na barreira do porto olhando seu futuro como um animal acuado; é o murmúrio frustrado de Araby; é a confissão matutina semiconsciente que traz Os Mortos de volta, senão à vida, ao cenário: em paralisia.
Pontuado pelos vários temas de que Joyce se vale no seu “Gente de Dublin” (o bom e delicioso Dublinenses como é conhecido em Portugal, de onde a legenda do filme que vi ontem provinha), Nora se passa na morosidade ansiosa destes anos de produção do primeiro livro do autor irlandês. O ponto de vista é o de Nora Barnacle. Seu silencioso e paralítico amor pelo filho mais exilado/amado da Irlanda. A linha reta é tênue, mas se mantém nos silêncios. Um cronológico breu de palavras entre 1904 e 1913.
O drama é simples, porém perene. Não se rende aos melodramas. Joyce é um bêbado atormentado por fantasmas como gafanhotos apocalípticos pululando das palavras que o atormentam. Nora é a simplória e inteligente arrumadeira que fode sem medo. Aliás, o sexo é o caminho entre a paralisia e a morte total. A fuga perfeita da grande Ilha para a Ilha de Nora. O filme se sustenta nessas sutilezas do amor pleno que há entre Nora e James. É irrefutável. Qualquer um que disser o contrário nunca entendeu o que é amor.
O filme é bom, sem ser ótimo. Há pequenas falhas, pequenas vulgarizações que nem valem a pena comentar. A trilha sonora é linda. De fato, as canções irlandesas enchem o silêncio com mais silêncio belo. A canastrice d’um Ewan McGregor cantor imediatamente pós-Moulin Rouge aqui parece certo. Como a canastrice do próprio Joyce, sua inabilidade musical e seu orgulho ferido. O Joyce de McGregor é um pouco canastrão demais, o que é bom, mas talvez bonito e sedutor demais, o que já não me agrada tanto. Susan Lynch, a Nora, está perfeita. Seus grandes olhos castanhos não mentem. Seus gemidos dizem mais que as palavras roubadas de Joyce para incrementar o roteiro. Talvez a canção The Lass of Aughrim, interpretada pelos dois, Joyce e Nora, Ewan e Susan, seja uma das coisas mais belas que eu já vi.

quarta-feira, 17 de outubro de 2012

Sinfonia do Reino do Luar

Wes Anderson trabalha Moonrise Kindom como se regesse uma sinfonieta. A sinfonieta de Purcell ou a suíte de Desplat lhe servem como metáfora para a estrutura de seu filme. Um sinfonia, para quem não sabe, é um conjunto de peças musicais que, ligadas pelos mesmos motivos musicais (sejam eles melodias, tonalidade musicais, temáticas ou até efeitos narrativos como na Sinfonia Fantástica de Berlioz) integram uma única estrutura musical. Geralmente a sinfonia é dividida em quatro movimentos (as peças musicais separadas, embora algumas sinfonias não façam pausas entre estas), são eles: 

          um primeiro movimento introdutório no qual os temas principais serão apresentados. Este movimento é marcado pelo seu andamento rápido, porém de caráter mais vivo do que ágil. O primeiro movimento é marcado, até por ser uma introdução aos trabalhos da sinfonia, principalmente pela sua complexidade estrutural; 

          o segundo movimento é quase por regra um movimento lento, podendo ser um adágio (movimento com mais característica de canção sendo, como a palavra diz, um lamento) ou um largo (andamento que reproduz um tom mais marcial e tétrico ao movimento, geralmente usados para temas mais religiosos ou contemplativos). 

       o terceiro movimento é, em geral, o famoso scherzo que em italiano quer dizer simplesmente "brincadeira". O scherzo ou outros variantes do terceiro movimento requerem andamentos ágeis e melodias se não mais leves, mais ansiosas. O terceiro movimento é uma espécie de descarga emocional da complexidade e profundidade de seus antecessores.

         o quarto movimento é o movimento final. Na sinfonia romântica isso significa a apoteose da sinfonia, o lugar onde todas as suas temáticas irão se encontrar num arroubo musical. Geralmente, assim como no primeiro movimento, o andamento é rápido e vivo e menos ágil que o terceiro movimento e seu presto (rápido em italiano). Um ótimo exemplo é o da Sinfonia Novo Mundo de Dvorák.

Há, obviamente, variações mil desta configuração, mas esta é a sinfonia clássica, criada no classicismo e elevada no romantismo. A estrutura é bem visual. Uma sinfonieta seria uma pequena amostra desta estrutura. Em Moonrise Kingdom, sua metáfora é essencial.

No teatro clássico há também a divisão de sua estrutura em atos. São cinco e representam: a introdução; a apresentação do conflito e sua ascensão, o clímax, a ação reconciliadora e o denouément, o esvanecer do conflito com as considerações finais.

Nesse sentido Wes Anderson situa Moonrise Kingdom em esquemas bem clássicos narrativos. De forma que a estrutura é simples e singela, mas a história é poderosa. A sinfonieta que já citei acima resignifica todo o movimento musical da sinfonia sem de fato descaracterizá-la. É como se buscássemos o maior pelo menor.

Em figura de linguagem podemos chamar isso de metonímia, a parte pelo todo. Moonrise Kingdom é metonímico. É o filme que ambienta todos os filmes de Wes Anderson de uma vez só. Ele o faz através da estrutura simples tão didática e amorosa quanto às explicações dadas pelo pequeno vinil que nos ensina a dividir às famílias de uma orquestra. A divisão clara da estrutura reconfigura todos os elementos estéticos trabalhados pelo diretor até agora: o estranhamento, o ludismo e o simbolismo quase naturalista dos elementos do mundo para com o mundo.

Estética indie, muitos diriam. Em Life Aquatici, Wes foi mais corajoso estruturalmente. Um filme remendado até, mas brilhantemente. Em Moonrise Kingdom e seus 90 minutos Wes se vale do mais simples, do mais banal para fazer sua obra prima até o momento: uma história de amor clássica entre desajustados perdidos numa ilha qualquer, tendo o mundo como o adversário.

Wes consegue se superar ao mostrar domínio da estrutura ao ponto de transformá-la na singeleza do filme. A estrutura familiar, social e hierárquica de uma ilha que não tem nada mais do que pessoas para fazê-la girar. Nada importa, nem raios podem derrubar, se essa estrutura não significar nada mais que o bom e velho amor.

sexta-feira, 3 de agosto de 2012

Reflexões Sobre a Importância dos Nomes, parte I – Vermelho Amargo.




Reflexões Sobre a Importância dos Nomes (os livros do prêmio são paulo de literatura 2012)
A morte e o corte

Eu gostaria de fazer um filme de Vermelho Amargo de Bartolomeu Campos de Queirós. Não conheço nenhum outro livro de sua obra, mas não sei se preciso conhecer. Talvez sim. Talvez não. Se este não fosse seu último romance, se Bartolomeu tivesse vivido para ver ser indicado ao prêmio, se não maior, o mais bem remunerado do país, talvez eu começasse estas reflexões de forma diferente. Talvez eu tivesse contextualizado sua obra, partindo do fato que Vermelho é um romance autobiográfico como é indicado na biografia de Queiroz ao fim da bela edição da Cosac & Naiffy. Mas talvez não importasse.

O que importa é a morte.

Bartolomeu morreu em Belo Horizonte no início deste ano aos 67 anos de idade assim como o corte de seu último romance. 67 anos é muito tempo que se traduz em um piscar. Já 60 e poucas páginas são muito breves para o que se traduz numa vida.

Toda autobiografia é um espelho. Todo autobiografado tem um doppelganger de tinta preta (ou vermelha) a lhe rir da própria autoindulgência de se contar. O narrador de Vermelho Amargo mente e assim o diz nas primeiras palavras do romance. Mentir é também espelhar-se com palavras de dobra. Mentir é ausência pela presença. A presença da ausência que o Vermelho nos diz no livro.

Quando dum almoço o jovem Antônio Cândido sugeriu a um já velho e cansado Oswald de Andrade que escrevesse suas memórias, o poeta miramar de pinto calçudo fez o que soube de melhor: troça. Um Homem Sem Profissão é a anedota de sua vida jovem, o verdadeiro Retrato do Artista Quando Jovem e Inconseqüente. Mas Oswald não tinha espaço para conseqüências. Morreu logo depois de publicar o primeiro livro de uma série de cinco. A velhice não parece lhe cair bem.

Tem alguma coisa na infância de ausência que se faz presente.

Graciliano, não o cronista de sua própria prisão, mas o prosador de sua meninice talvez dotasse às memórias de Bartolomeu Campos de Queiróz mais semelhança. Prosou do verdadeiro tempo o qual nunca se libertou. A seca, as pessoas, a carne tostada da mulher queimada no incêndio acidental

O que importa é a morte.

E o corte.

O cinema é corte. Por isso faria um filme de Vermelho Amargo. Gostaria de fazer sentir o cheiro da carne queimada da infância de Graciliano na carne que foi o menino narrador deste romance.

Agudeza.

Poesia é agudeza, é a faca que corta o tomate vermelho e amargo e as agulhas da irmã do narrador. É o vidro mastigado e a dor, a dor, a dor. O amor amora que é aroma. Cortes. Em pequenos cortes Bartolomeu narra morte. A morte de sua mãe. A morte de sua família. A sua própria morte. Se lê tudo num corte. É uma pequena morte, certeza...

Cinema é corte, mas também é movimento como a morte.

terça-feira, 19 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 3 e 4




(Estas são a terceira e quarta parte deste texto. Para ler a primeira parte clique aqui; para ler a segunda aqui)


Desmistificando Ulisses (parte 3 e 4)


III
De fato, um dos mitos que é implodido no Ulisses é o mito da literatura como um todo. É assim como quer Luckács ao anunciar a decadência do romance moderno. Talvez Ulisses finque a lápide, mas o faz com mais uma característica particular: o realismo inglês.
Ora, foi dito acima que o particular traduzindo o universal faz parte do projeto de James Joyce e ele não está sozinho nisso. Na verdade, o nascimento do romance inglês está baseado nesta premissa. Desde Robinson Crusoe, os irônicos Daniel Defoes se aproveitaram do caráter realista de seus escritos para produzir suas obras em diálogo com seus leitores. No século XVIII o termo Novel era contraposto com o termo Romance de forma antagônica. O fato é que Novel era algo vil aos olhos da sociedade burguesa ascendente na época e, para despistar os seus leitores, autores como o citado Defoe, Richardson e Fielding caracterizavam suas obras, em oposição ao dócil Romance, com o termo History, implicando assim um juízo de valor de realismo às suas estórias. O paradoxo é que estas Histories eram produtos da própria sociedade burguesa que teria preconceitos em aceitá-las como Novels e então eram alimentados com a ilusão de que eram sim histórias reais e não meras imaginações de autores desocupados.
O fato é que a moda pegou e o realismo inglês, ou melhor, a preocupação com o realismo do romance inglês é algo que perdura até os dias de hoje. Basta pensarmos em Ian McEwan. O realismo, que podemos chamar nesse caso também de plausabilidade, é também uma das preocupações de Joyce, mais precisamente um dos mitos dos quais ele derruba.
O realismo em Ulisses é palpável, é quase táctil. No mínimo é sensorial. Para Joyce fazer um romance realista de verdade significaria levar o termo a sério e em Ulisses podemos ver então não só fatos banais do dia a dia como o defecar de Leopold Bloom, mas também a tentativa de reprodução exata do funcionamento mental dos seus personagens com a trilha cronológica que seguem.
Não é à toa que a preocupação de Joyce com o tipo de informação contida no romance e como esta nos é fornecida beira ao perfeccionismo. A ordem cronológica e a reprodução sensorial que sua narrativa tenta trazer é uma super intensificação do realismo. O realismo traduzido da forma prosaica e verdadeiramente real, mesmo que dialeticamente traduzido em artifício claro e palpável à inelutável modalidade do visível. A ordem cronológica e o setting sensorial de Ulisses é bem mais importante para a história do que o paralelismo com Homero!
Mais uma vez Joyce está lidando com a tradição, talvez mais explicitamente com seu conterrâneo Sterne. Afinal toda a ironia irlandesa está presente em eco com o digressionista anti romance do clérigo irlandês.


IV
No entanto, essa preocupação com o realismo de Joyce enfatiza um grande aspecto de sua obra: a narratividade. O fluxo de consciência joyceano e seus gatilhos dramáticos fazem parte de uma exemplificação de uma decadência da narratividade que Benjamin percebeu.
Para o filósofo de Frankfurt a capacidade de narrativa se perde na idade moderna. Não apenas não conseguimos contar histórias, mas não conseguimos mais narrar. A experiência que nos daria aparato para esta habilidade está fragmentada e individualizada ao ponto de não nos deixar mais contar histórias. Isto era, para Benjamin, o fruto da experiência de quem tinha o mundo visível, o camponês que compreendia o mundo ao seu redor e como ele funcionava numa totalidade, ou o aventureiro, mais precisamente os navegadores, que viram com sua própria inelutável modalidade do visível um mundo que só eles poderiam compartilhar (e o faziam!) com completude.
Ora estas observações são a retomada da fragmentação da totalidade proposta por Luckács. Benjamin a faz, no entanto, chamando a atenção pela sistemática que o mundo se encontra. Ele o faz simplesmente por focar não numa filosofia kantiana de classificação do romance enquanto hegelianamente se pensa a dialética deste como forma épica moderna, mas sim por entender o que a organização do mundo influiu na descompreensão do mundo. A abordagem mais puramente marxsista de Benjamin parece propôr o fim de um mundo completo em relação à sua organização, um mundo em que a experiência não pode ser mais compartilhada por quê ela faz parte de um prisma individual e, só pode ser recontada através de uma forma que permita o movimento dialético deste indivíduo, não mais em conformidade, mas sim em confronto com o mundo – o que mudará sua individualidade numa síntese que só tem valor para esta visão particular.
Esta forma, obviamente, é o romance. Daí a conclusão que o romance só poderia ter dado certo com o advento burguês. É só observarmos (principalmente no romance inglês, e isso não é à toa, basta vermos a burguesia madura do XIX na Inglaterra) a quantidade de romances com o título apenas com o nome de seu protagonista. Estes romances contam esta história, não a história toda de uma nação, mas esta particular.
O narrador moderno, o narrador de romances vê as coisas de um movimento prismatizado como já foi dito. O narrador joyceano, tão somente por que o personagem principal de Ulisses é Dublim no fim das contas, prisma de vários focos num movimento contínuo.
A narrativa em Joyce também prima por uma desmistificação. Ela está lá, implosiva e corrosiva. O seu gume afiado é a linguagem e o carrasco é o poliglota Joyce. Isso fica claro quando pegamos o que já foi dito como super intensificação retórica que permeia o romance.
No projeto de Ulisses cada episódio se vale de um estilo de linguagem. A priore estas escolhas parecem randômicas e sem um propósito final, no entanto elas tem. Joyce vai desfilar para nós toda sua capacidade linguística e dialeticamente, ao passo que a densidade do romance vai crescendo a intensificação da linguagem também.
Isso se dá no caso de o narrador joyceano ser múltiplo, ou, o que dá no mesmo, quase inexistente. Há críticos que nomeiam o narrador de Ulisses como um arranjador, passeando, assim como seus personagens pelo livro e apenas direcionando os outros muitos “narradores” particulares na dança do romance.
No primeiro episódio temos um uso do narrador joyceano mais moderadamente, mas ao passo que os episódios vão passando as dificuldades, as particularidades narrativas vão crescendo, assim como o seu conteúdo vai se tornando mais denso, assim como (não à toa!) a noite vai caindo no dia 16 de Junho de 1904.
Quando chegamos ao último capítulo da segunda parte do romance nós temos o ápice.
No episódio anterior Joyce faz uma brincadeira com a língua inglesa, narrando o episódio (não por acaso numa maternidade) desde um inglês primordial até o inglês atual, passando por Shakespeare e afins. Há uma intensificação da linguagem, da artimanha da linguagem e, por que não da narrativa, como se ele tentasse nos mostrar uma revisão de tudo que foi feito até ali. No último capítulo do livro de Bloom então a forma quase caótica da quase inexistência do narrador na dramática alucinação de Bloom. O episódio parece ser uma pedra limite, pois, afinal o que vem depois é o famigerado monólogo de Molly Bloom onde as regras convencionais da escrita e da língua desaparecem como se Joyce quisesse nos dizer que chegamos a um limite. O monólogo de Molly é assim como o livro conflituoso, árduo e caótico. Assim como a vida.
Joyce parece nos perguntar aonde vamos ao fim de Ulisses. Nós sabemos aonde ele foi.


Daniel Feltrin, São Paulo, 14 de Junho de 2012


segunda-feira, 18 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 2






(Esta é a segunda parte deste texto. Para ler a primeira parte clique aqui)

Desmistificando Ulisses (parte 2)




II
Luckács descreve em sua Teoria do Romance o processo de perda, na modernidade, de uma totalidade abrangente que se fazia como chama que movia os gregos. Essa perda, o que pode ser chamada de fragmentação, nos deixou órfãos de uma representação de mundo única e inquestionável. Para o grego, segundo o filósofo, a pergunta sempre vinha depois da resposta, o caminho era sempre inquestionável, e a chama que movia toda a cultura helênica era a mesma chama que movia o mundo. Não é difícil de imaginar em termos até geográficos (talvez bem mais geopolíticos, embora o termo seja anacrônico demais) a concepção de um um mundo completo por quem se quer pequeno. Não por que tenha consciência disso, mas por que o é.
Para o homem moderno esta chama não mais brilha em conformidade com o mundo e a filosofia sempre perguntará antes da resposta. A gama de possibilidades de um mundo plural é bem maior e, portanto a possibilidade de uma abrangência total é impossível quando não uma tentativa se torna violentíssima, como será visto com a primeira metade do século XX. O mundo é grande demais para ser compreendido e seus participantes tem a visão prismatizada e particular.
Ora, num mundo particular assim como é possível a existência do mito que, por característica própria tem em si a imanência da totalidade? Como pode ser traduzida a épica num mundo onde a epicidade se destrói membro por membro nas paredes das particularidades?
Esse é o questionamento de Luckács quando formula a sua Teoria. Esta também é, com talvez mais agravantes (mais particularidades, para aproveitar a deixa) a questão que James Joyce fomenta em Ulisses: como é possível o mito no mundo moderno?
Então, o objeto de Ulisses é, a primeira vista, o mito. Isto está presente em sua própria forma e estrutura quanto romance na dialética forma/conteúdo. Ulisses é a releitura em paralelismo do mito mais contundente da civilização ocidental: a Odisseia.
Dividido em três partes, assim como sua inspiradora, o romance toma o ponto de vista com posicionamento claro logo de cara. Stephen Dedalus, artista atormentado, afligido pelo seu despatriamento simbólico (nos dois sentidos da perda da mãe ao repúdio e busca ao pai/pater/pátria), sem dinheiro e sem casa, anda por Dublim na sua modalidade inelutável do visível aguçadamente em busca de um “pai” que lhe dê onde morar só pela noite. Stephen encontra Leopold Bloom, um judeu estigmatizado pela sociedade em que vive andando preocupado com a traição carnal iminente da esposa, Molly Bloom que encerra o romance com seu famigerado monólogo. Fica claro que Stephen é Telêmaco, Bloom é Odisseu e Molly é Penélope. Além disso, cada episódio do romance se confunde simbólica e, principalmente, retoricamente com episódios da Odisseia em paralelismo.
Com esse apanhado fica claro a engenhosidade da reflexão de Joyce. Um apanhado de histórias modernas traduzidas na melhor renovação da tradição ocidental que há. Mais barroco que isso impossível. No entanto, é preciso olhar mais atentamente. A modalidade inelutável do visível de Dedalus está para isso, e não é à toa. A priore é só vermos que apesar de todo o cuidado estético (Joyce não só representa um episódio da Odisseia em cada capítulo de Ulisses como também o associa a uma ciência, um órgão, uma cor, um estilo linguístico, etc.) ele não possui nenhuma preocupação com cronologias ou a utilização de todos os cantos da Odisseia.
Ora, se a representação do mito mór ocidental não se dá por completo, como podemos tirar esta mesma conclusão?
De fato, é mais do que imaginamos. É claro que Joyce não fala só da Odisseia. Entre as muitas referências no livro há principalmente outras mistificações mais próximas como as associações com Hamlet (ou mais precisamente a literatura inglesa) e a Paixão.
Ora, estas aproximações podem sim reforçar a ideia, talvez com um toque ainda mais refinado da engenhosidade da qual falávamos há pouco, de uma representação moderna do mito assim como Luckács questionou, ou como o próprio Joyce parece nos propor, no entanto, é preciso entender e ler o sentido caótico e quase cacofônico destas relações. É como foi dito há pouco: o particular que se torna universal, ou o universal que se torna particular. Ou seja, ao juntar todas as referências numa estrutura que aparentemente as abrange de forma engenhosa Joyce não faz uma renovação do mito, mas sim uma implosão deste.
É preciso entender que Joyce na verdade está dialogando com a própria arte irlandesa que confunde-se com a identidade que partilha entre a submissão e a resistência do dominador inglês. Não é à toa que a literatura inglesa esteja questionada também, mas no caso de Ulisses está em jogo a idealização utópica dos artistas irlandeses que procuravam no folclore a concretização de uma real arte nacional. No romance isso fica bem claro no deslocamento que Stephen tem ao discutir a arte com seus companheiros e na resistência ao que os “intelectuais” locais no livro impõem, que é na verdade esta arte “verdadeiramente irlandesa” idealizada pelo Irish Revival.
Para Joyce, essa ideologia, que muito foi transmitida na figura de Yeats, é ignorar todo o processo histórico de identificação e identidade em prol de uma utopia idealizada e não mais possível. É aí que está a “totalidade” que Luckács descreve, assim buscada por esses artistas nacionalistas e que para Joyce é um sonho utópico. Não é à toa que Mulligan ilude Haines com suas apresentações da “cultura irlandesa”e há a resistência máxima de Dedalus a esse tipo de coisa. Mulligan é o colonizado que tem a consciência disso, mas busca aproveitar-se o máximo dos seus “colonizadores” para tirar mais vantagens, enquanto Dedalus se opõe a tudo isso e por isso está desterrado. E de fato está, pois não poderá voltar à Torre Martello no fim do dia.
Joyce se foca na vida particular irlandesa com expressão de sua arte. Se preocupava com suas particularidades. Assim o fez em Dublinenses e em Ulisses. Não é à toa que essas histórias se passem num determinado ano sempre. Os pensadores dos Estudos de Cultura trabalhariam exatamente neste fato. Joyce nos diz exatamente que horas são e onde estamos.
E é por isso que ele está mais preocupado em desmistificar e, com isso, como todo bom espírito do tempo faz, corrobora a teoria do contemporâneo Luckács. É aí que está o caráter terminal de Ulisses, na sua representação impossível pelo exagero da técnica. Podemos olhar então com mais clareza a estrutura de Ulisses e perceber que as partes são daquele jeito para que haja não uma representação mitológica, mas sim uma intensificação de uma consciência espantosa de toda essa tradição até o limite onde tudo se explode e não sobra nada.
É a prismatização do homem moderno não como personagem, o que foi o grande projeto do romance (e da burguesia) em seu auge no século XIX, mas a da mente monstruosa do autor. Por isso é compreensível o passo seguinte de Joyce ser o Finnegan's Wake. Enquanto Ulisses é o universo prismatizado por Joyce que o universaliza pela estrutura de esfinge, Finnegan's Wake é justamente o movimento contrário é a universalização da mente do autor.
Por esse motivo Ulisses é o romance legível por excelência. Sua função é ser lido.
De certa forma, assim como para o romance do século XIX o ápice é o esgotamento do conteúdo como vemos em romances como Anna Karienina e Guerra & Paz, para o romance do século XX, principalmente com Joyce, o ápice é o esgotamento da forma enquanto conteúdo. A explosão que se dá estreita assim a relação do autor quanto existente. Um livro é prismatizado também pela relação de quem o escreveu. O autor e o leitor se aproximam quando a técnica do romance fica mais clara. Não é à toa que o pós-modernismo vê com desconfiança a narrativa e há uma profusão de romances “autobiográficos” ou o seu oposto o extremo da narratividade que beira o fantasioso. Afinal, onde mais se pode encontrar a resistência que também faz parte do romance do que no questionamento da plausabilidade que é o instrumento de julgamento de quem domina?
É na superhistorização de um Pynchon ou no fantasioso autobiografismo de um Foster Wallace que reside a herança de Joyce.

sexta-feira, 15 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 1








Desmistificando Ulisses(parte 1)


I
O mito em cima de Ulisses de James Joyce se encerra já na sua própria publicação e é nesse aspecto que sua legendária instância literária reflete a própria concepção do romance. Escrito entre 1914 e 1921, o livro é cercado de polêmicas moralistas em torno de seu conteúdo. Além disso há a euforia concebida em cima da forma do romance, não por menos, como o exemplo vivo do projeto modernista e sua estética.
Mas é preciso entender que Ulisses é muito mais do que um quebrador de barreiras. Ulisses é um romance de caráter terminal. O seu status inovador está preso à avaliação geral presa na concepção ideológica do movimento modernista que vê no caráter artesanal da estrutura do romance, uma de suas principais características que é a do esfacelamento da arte pela enfatização artística. Essa exposição da técnica muito associada a um “revival” do barroco faz parte sim da concepção de Ulisses e, no entanto, não tem nada de idealizador ou buscador de uma “outra resposta”, uma “verdade” mais palpável como alguns artistas modernistas parecem buscar. Antes de tudo antecipado ao pós-modernismo Joyce está muito mais interessado na fragmentação do mundo e na impossibilidade dessa tal “verdade”. De fato, o irlandês se preocupa muito mais com a desmistificação real das instituições, sejam artísticas ou políticas de seu tempo. Este interesse reflete no caráter implosivo de seu romance.
É por isso que Ulisses é único em sua forma e, por isso mesmo, terminal.
Ulisses é um romance limítrofe não só do projeto modernista, mas como do projeto romance, enquanto herdeiro e hereditário do projeto burguês. Está refletido na sua forma e na sua dificuldade tanto quanto na sua característica de esfinge que tudo o que Joyce quer é ser decifrado; desmistificado. Ulisses é um monolito Kubrickiano que chama a nossa atenção por sua complexidade que inconscientemente nos faz pensar no fim.
Desta forma, é comum perguntar-se o que pode vir depois deste romance. De certa forma, a história nos responde, não só com os herdeiros diretos de Joyce, como Thomas Pynchon, mas também na extensão da literatura do próprio autor com seu derradeiro romance Finnegan's Wake.
Ricardo Piglia disse uma vez que Finnegan's era o último romance por se posicionar justamente ao final de um longo percurso moderno de romances em que se encabeçavam o Quixote no início como o romance traduzível por excelência e, ao final deste período, o famigerado romance intrespassável de Joyce como o seu oposto direto: um romance intraduzível.
Ora, se um romance é intraduzível, logo ele é ilegível e, se assim o é, qual o seu propósito, ou para sermos um pouco menos imperativos o modus operandi de um romance que se quer impossível?
De certa forma isto fazia parte do projeto de Joyce que, homem perceptivo que foi, no fundo foi um grande cronista de seu tempo. A impossibilidade de Finnegan's Wake não é a de Ulisses. O que o autor pretendia para seu romance final é algo que vai além da esfinge Ulisses e seria preciso um estudo detalhado (e quase suicida), ou quiçá a mente do próprio Giacommo para entender (e entender no sentido mais estrito de compreender as muitas línguas da escritura) o romance.
Ulisses, no entanto, não compartilha desta visão utópica, quase que abrangente do cínico que Sloterdjik traça na sua Crítica da Razão Cínica e que pode ser vista talvez na figura de Pynchon hoje em dia. Não. Para Joyce Ulisses é a construção de uma desconstrução sistemática de tudo que ele observa no seu mundo.
Ulisses é para ser lido. As dificuldades impostas são meramente desafios do modo de ler. Deslocamentos do lugar comum.
Não é à toa que um dos conflitos mais penetrantes do romance é o desterro de seus personagens.
Tais personagens são, num âmbito maior e menor, o reflexo do próprio autor. Num certo contexto, toda a vida de James Joyce está emaranhada nas páginas de sua obra prima. Prova disso é a data que ele escolhe para situar a história: 16 de junho de 1904, dia em que conheceu sua esposa, a arrumadeira Nora Barnacle. Nessa chave podemos pensa que, apesar de identificarmos o autor mais claramente na figura do jovem Stephen Dedalus, Leopold Bloom é, de certa maneira a aglomeração simbólica de todo o sentimento do autor. Bloom não é só apenas o homem comum, portanto o modelo de herói moderno que Joyce está interessado, mas também uma caixa de sentimentos e reflexões de tudo o que Joyce sentia em sua própria terra: o judeu errante, apesar de não ser judeu, um proscrito incompreendido e isolado.
Um pária.
De certa forma o movimento aqui é de inserção do particular no todo que é o romance e, nesse movimento, a explosão dessa particularidade no processo de construção deste. É um quase desaparecimento no estereotipo que marca os personagens de Ulisses que levou a certas críticas denominá-los vazios.
No entanto, é justamente no processo contrário que Ulisses se baseia.
Joyce disse que o particular de suas histórias eram o universal e para isso era preciso abranger todo o espectro de uma particularidade, no caso o seu objeto, Dublin e os dublinenses, para que a partir daí fosse possível entender o universal. Ora. esse caráter universalizante de seu trabalho no fundo faz parte da desconstrução de uma totalidade. A matemática é simples: se um particular pode traduzir o universal, o universal é igual para todos os particulares e, assim sendo, não existe particular.
Ou o contrário, o que nos interessa mais: não existe universal.

segunda-feira, 14 de maio de 2012

Sons da Minha Caixa Torácica.








Houve um determinado momento no show do Mogwai em que literalmente os baixos da caixa de som nos empurravam para longe. Sem brincadeira, eu senti o vento emanado pelo boost destruidor como nunca senti em nenhum show de banda de metal, o mais pesada que fosse. Foi um momento surreal onde senti a banda tocando dentro da minha caixa torácica. Não, não se empolguem com uma imagem bonitinha de a banda estar tocando no meu coração. Não. Era físico. Meu coração já tinha implodido faz tempo. É inexplicável. Seria preciso estar lá. Em determinado momento precisei me focar em imagens e gestos para não deixar que a música me arrastasse para longe dali. Não, não internamente como uma viagem psicodélica, mas sim fisicamente com o poder dos decibéis vibrando o ar. Sim. Olhava para trás a procura de alguém conhecido. Nunca me senti tão sozinho comigo mesmo como naquele momento. Foquei em pequenos detalhes: as luzes do palco, os vídeos esporádicos, os gestos que as pessoas faziam, a menina bonita na minha frente. Não adiantava. Olhei para as guitarras e os rostos quase impassíveis que as empunhavam. De vez em quando, um sorriso de aprovação pelos membros da banda ao invés de me fazer sentir em terreno seguro me causava uma euforia tão gigantesca que eu firmava ainda mais meus pés no chão com medo de dobrar os joelhos em posições dolorosamente esquisitas. Mas enfim acabou. Quase uma hora depois, cordas quebradas, microfonias e distorções mil, finalmente as luzes se acendiam e eu sentia como se quisesse mais. Poucas vezes na vida fui à shows que me arrebatassem tanto. Não gosto de beber em shows por que quero que a sensação violenta que a bebida causa seja causada pelo som da banda que vou ver. Quase nunca o efeito é cem por cento. Com o Radiohead foi assim. Com o Mogwai também. Difícil dizer. Muitos me crucificaram por ter ido ao Sónar apenas para ver a banda escocesa, mas eu pergunto: como assistir qualquer outra coisa?

quarta-feira, 2 de maio de 2012

Adriana Armony - Estranhos no Aquário


Foi difícil falar sobre Estranhos no Aquário de Adriana Armony. Por uma razão simples: não consigo decidir se gostei ou não do livro.
Talvez essa seja a característica mais marcante do romance: ele é irregular, talvez não na sua feitura, mas no seu efeito incial.
A história. Um garoto sofre um acidente na virada do milênio e perde as funções motoras e a memória recente. Afásico, ele irá se recuperar durante as peripécias do romance. Os pontos de vistas definem os estranhos: a mãe que se embrenha no doutorado sobre Espinosa; o pai médico que foi ausente e indiferente nos últimos anos; o rapaz ferido entre intervenções em primeira pessoa da cabeça dessintonizada dele (aliás, as melhores partes) e narrativas comuns. Ocasionalmente narrativas dos coadjuvantes que dão o desenlace da problemática.
No todo, o romance da autora carioca, autora de dois outros romances (Judite no País do Futuro e A Fome de Nelson, ambos publicados pela Record), tem a sua coesão na temática, na estrutura e na história, mas há algo ali que não casa totalmente.
Não é uma crítica negativa. Há momentos em que nos empolgamos a valer na narrativa, mas acredito que o projeto filosófico da escritora às vezes quer sobrepor ao projeto romanesco. Não levem a mal, mas por vezes as narrações soam fakes ao ponto de perdermos a ilusão de que estamos naquele romance e não numa ilustração de um debate sobre Espinosa. Em certos momentos há a impressão que o romance descambará num simplismo um tanto maniqueísta, o que se percebe ao final como inverdade ao vermos o uso que autora se faz de motivos machadianos. O que me faz pensar se talvez numa releitura eu descubra pequenas armadilhas intencionais.
O importante é que o romance cumpre a que veio. Com certas ressalvas é um livro interessante e boa dica para quem procura autores nacionais. Vale a pena das 200 páginas.


Poema 13


Foda.

Te chutamos a boca
Teus dentes voaram
Eram miríades de sangue

Te chutamos a cabeça
Eras um Bobblehead Bufônico
Tuas orelhas, gangorras

Ri agora, filho da puta.
Dissemos,
Desdentado, obedeceu

Sentimos os ossos e
O estraçalhamento do couro
com couro
das nossas botas
Contato
Teu corpo era só carne
E a carne é amor
O contato é sexo

Te surramos como fodemos nossas garotas

Agora temos que te enterrar.





Imagem: Travis Smith

quinta-feira, 26 de abril de 2012

As Estrelas São Indiferentes à Astronomia.


O show do Nada Surf ontem, 25/4/2012, no Cine Joia em São Paulo entrou no rol dos cinco melhores da minha vida. Ora, dirão vocês, mas banda da adolescência que tem o verso que define sua vida (que é “I'm just a happy kid stuck with the heart of a sad punk” by the way...) não vale, Daniel. Ora ,digo eu, além das milhões de explicações, uma vigora: o show foi foda.
Ora, dirão vocês, mas daí não explica nada!
Então eu explico:
O show do Nada Surf foi foda por muitos motivos: iluminação ótima, som bem audível, casa boa, público animado, repertório grande e abrangente, etc. Só que tem uma coisa que, sem ela, nem a banda mais profissional com trocentos anos de estrada e um fodilhão de fãs pode fazer um show simplesmente foda: o tesão.
Sim, e isso não faltou. Os já “tiozinhos” do Nada Surf entraram no palco com um sorriso no rosto, um instrumento na mão e uma vontade enorme de tocar. Esse é o grande trunfo das bandas independentes de verdade (e que continuaram assim) que surgiram nos anos 90: a vontade. Posso citar algumas destas bandas que são monstros cultuados por todas as bandas “indies” que a maioria do povo ouve: Superchunk, Guided By Voices, Teenage Fanclub, Grandaddy, Dinosaur Jr., etc. Algumas delas tocaram, ou tiveram membros tocando, no Brasil para públicos pequenos, bem menores do que os das bandas que influenciaram. Essas bandas nasceram com a vontade de bandas de estádio, ouvindo estas bandas e tocando covers delas. Então quando se veem diante de um público de umas 600 pessoas insanas como o show de ontem, eles simplesmente tocam como se tocassem nos estádios como as bandas que os influenciaram. Com a diferença que a proximidade é sensacional.
Fora isso é impossível descrever a sensação de empatia que ocorreu entre os nova iorquinos e público sem recorrer a este emblemático termo: foi foda!
Sem mais.

quinta-feira, 5 de abril de 2012

Canção do Sal


Externa
Fratura das córneas
Modalidade
Canção do sal
nos olhos, a
ardência
a glande do ócio
o amor de ver
seu olho
Escuro
Fratura do sexo
Canção do sal
gosto de
o amor do ócio
vagina exposta
Canção das córneas
Modalidade
Córneas da glande.
Vagina e sal
o amor e ver
Fratura exposta
Modalidade
Escuro
Canção do ócio
O amor no sal
Modalidade
Canção da glande
O amor do escuro
Vagina e sal
Externa
fatura e ócio
Canção do pau
Fratura e ócio
amor e
Canção do

segunda-feira, 2 de abril de 2012

Dieu Est Mort!


Já faz alguns anos o Carioca Club vem sendo utilizado para shows de médiosporte, especialmente de bandas de metal e punk rock. Não é difícil de imaginar o por quê. Localizado em Pinheiros, o clube que originalmente foi criado para bandas de pagode e samba, o que explica a pista de tábua ( e o motivo principal de os shows de rock quase nunca serem em sábados),  além da excelente localização perto de metrô, trem e ônibus em ponto de convergência de várias regiões, o local oferece uma estrutura que permite os produtores trazerem essas bandas médias com mais frequência sem ter de sofrer grandes riscos de déficit financeiro por falta de público. Além do mais, o local oferece um palco extremamente visível e uma acústica razoável, o que no caso do show do Opeth foi a única desvantagem, visto que o instrumental complexo do grupo ficou difícil de discernir nas músicas mais pesadas, o que é uma pena, mas que não estragou o brilhantismo da noite.
Segunda passagem no Brasil, o único show no país, o Opeth chegou para divulgar o seu mais recente disco, Heritage, que levou o som da banda a uma sonoridade que se aproxima do classic rock, com muitas pitadas de stoner, teclados hammond e riffs de guitarra em pentatônica ad nauseum. Sem mencionar, é claro, as letras mais do que simbólicas sobre a história da banda e o (possível?) abandono dos vocais urrados para os próximos trabalhos.
E é isso que marca grande parte do show dos suecos. Apenas quatro das doze (isso mesmo, doze, as músicas longas e climáticas fizeram com que o show, apesar das duas horas, tivesse um repertório “pequeno”), as canções executadas ressoavam no estilo que os fez conhecido, essa harmonia refinada entre o heavy metal mais pesado com as passagens engenhosas instrumentais (o bate bola de violões folks e guitarras complexas que é característico da guitarrística de Mikael Åkerfeldt).
As canções limpas predominaram, principalmente no repertório do disco em divulgação. Alguns fãs mais fervorosos se enraiveceram dos vocais limpos e chegaram a soltar a ofensiva e estúpida exclamação: “toca música de macho!”, mas a banda, seguindo o protocolo, tocou o repertório que vem sido executado durante a turnê inteira, apesar da insanidade ensurdecedora dos pouco mais de mil metaleiros presentes. solicitando as mais diversas músicas. Aliás, apesar do preço acessível e da casa menor, o Carioca Club não lotou de fato, apesar de ter ficado bem cheio.
Gostaria de fazer uma observação sobre o público. Os fãs de metal são um gênero a parte nas casas de show. O público brasileiro (e sul-americano em geral) é um grande trunfo para o gênero musical em questão, pois não só comparecem a todos os show, mas prestigiam com grande excelência e insanidade seus ídolos. É quase um culto religioso de uma adolescência que nunca acaba, pois se acabar o metal não faz sentido. Mesmo bandas mais complexas e, digamos, adultas como o Opeth, que sempre escapam das eternas listas classificatórias do estilo (é incrível como existe adjetivos para o termo metal, Black, True, Gothic, Sludge, Death, Prog, entre outros), ainda assim fazem parte de uma espécie de clã onde apenas a catarse da total devoção de seus súditos. É um fenômeno que sempre me deixa curioso, principalmente com bandas que se afastaram da metaleza de seu som para algo mais novo (o que chamam por aí de post-metal, ou só progressivo mesmo pela complexidade estrutural que fica implícita), como o Anathema, o Pain of Salvation e o próprio Opeth, que tem seu passado sempre no encalço, fazendo com que fãs, como o mal educado citado acima exija o passado materializado ali num saudosismo irritante até. Não é à toa que Anathema tenha feito discos regravando suas músicas mais pesadas do passado adequadas a sonoridade mais atual da banda.
No entanto, esse é o público que impaciente, apesar do aviso de adiamento de meia hora devido à exaustão da banda que tinha vindo de um show em Buenos Aires no dia anterior, gritava Opeth com muito afinco. Mikael soube aproveitar esse público. Fazendo piadas e distribuindo palhetas, o vocalista, guitarrista, compositor e alma da banda soltava piadas sobre a demora da afinação, sobre a última passagem da banda por aqui e a goteira que caía no palco, e o tempo inteiro brincando com o baixista Martin Mendez, único integrante da formação clássica da banda, até sobre a sua ascendência uruguaia e as relações do grupo com a América do Sul (o antigo baterista tendo nascido no Brasil e, assim como Mendez, ter sido um dos muitos imigrantes sul-americanos na Suécia). Mikael também soube aproveitar a animação do público para fazê-lo cantar o tempo todo e até mudando o tradicional sinal de chifrinho das mãos levantadas para o punho em riste que, segundo Åkerfeldt, era o que se fazia em 1978, quando o Rainbow brilhava, e Ronnie James Dio, o homenageado na canção de speed rock Slither, composta à época da morte do lendário vocalista (o único tão adorado quanto Ozzy no Black Sabbath). Dio, disse Åkerfeldt, foi quem inventara o chifrinho, dizia ele, mas o clima que queria era o clima do rock setentista. Com sucesso, pois não só o público continuou com o punho em riste até o fim do show, como toda a atmosfera permaneceu assim por quase todo o show.
Quase.
Mas falemos do show então. Abrindo com Devil's Orchard, Åkerfeldt deu o moto principal da noite: “God is dead!”. Cantado em coro, o refrão me pareceu deliciosamente irônico no primeiro dia da semana santa. Logo depois, ainda em Heritage, tocaram a enigmática I Feel Dark. Depois uma pequena seção mais calma com a belas Face of Melinda só para culminar na agitada Slither mencionada acima. Duas músicas muito festejadas pelo público foram Windowpane, do disco Damnation que também só possui vocais limpos, e a dramática Burden, também do Heritage. O álbum novo predominou com cinco das doze músicas do repertório (Watershed teve duas enquanto Still Life, Deliverance, Damnation e Blackwater Park, apenas uma. Os outros dois discos nenhuma), com The Lines in My Hand e Folklore encerrando a parte “calma” do show, explicando o “quase”.
Mikael então anuncia que irão tocar uma parte do Opeth que ainda não havia sido mostrada aquela noite, “uma mistura interessante de foxtrot com tango”, brinca, descontraindo para a pedreira das excelentes Heir Apparent e The Grand Conjuration, e terminando o set principal com a simbólica e festejada Drapery Falls (literalmente “as cortinas caem”, com um melodrama a mais se traduzirmos como “as cachoeiras de pano”), única do disco que ainda é uma unanimidade como a obra-prima da banda, Blackwater Park. No bis, como não poderia deixar de ser, o Opeth vem com Deliverance a tétrica canção de treze minutos que termina com o cadenciado riff de guitarra e a letra “libertação, rindo de mim...”, o que para mim é um final perfeito.
Essa é a mensagem que o Opeth tenta nos trazer, a libertação de suas amarras sonoras rindo deles mesmos com o passado gritando enquanto as corinas caem: Deus está morto. Seró o próprio deus de seus fãs, o próprio Opeth? Aguardemos o próximo disco. E a próxima turnê.

quarta-feira, 28 de março de 2012

Luísa Geisler - Contos de Mentira

Não é preciso muitas linhas para saber que Luísa Geisler é uma grande escritora. A jovem gaúcha de Canoas tem aquela excelente, e rara, qualidade de escrever narrativas que unem temática, técnica e legibilidade. A escrita é macia, é deliciosa. Parece nos acariciar com seu carisma único. Antônio Cândido uma vez escreveu sobre a escrita de Edgard Telles Ribeiro descrevendo-a como “de melhor qualidade, sobretudo porque sabe trabalhar a linguagem como se ela fosse finalidade antes de ser veículo”. Acredito que esta descrição se encaixe perfeitamente em Luísa. Nos seus Contos de Mentira fica clara a obsessão da menina pela estrutura e as narrativas aparentemente fáceis escondem maquinações Borgianas, reflexões Kafkianas. A inelutável modalidade do visível de Joyce está na obscenidade de sua narrativa nova. A linguagem de Luísa é a linguagem do século XXI, ela é sim uma voz do segundo milênio, e é isso que a sinceridade de suas história nos diz. Não é de se admirar se pensarmos que Luísa tem apenas 19 anos. No entanto, é preciso dizer que, apesar da ordem caótica e de algumas escapadas erráticas, Geisler não é um autora de futuro. Ela não é promissora. Luísa é uma autora e ponto. Se lhe falta experiência de vida lhe sobra compreensão de literatura. O resto é bônus. Imperdível.


Editora Record – R$ 27,90

segunda-feira, 26 de março de 2012

Felicidade Mais ou Menos

O ano de 1999 é um marco zero para mim. Nesse ano o Pearl Jam excursionava o excelente Yield e Do the Evolution tocava adoidado na MTV. Outra que tocava que nem louca era Coffee & TV do Blur, do recém-lançado disco autobiográfico 13. O Pavement terminava pela primeira vez, após o lançamento de Terror Twilight e o Pinkerton do Weezer ainda ressoava na cabeça das pessoas antes do declínio. Era um ano de términos. O Radiohead ainda soava esquisito com o OK Computer, mas nem um tanto esquisito como soaria com Kid A. Eles sabiam, eles anunciavam o fim. O Milênio terminava e eu tinha quatorze anos e aprendia a tomar vinho barato e 51 com coca-cola. Aprendia a ver filmes como Trainspotting, Taxi Driver e Pulp Fiction. Tinha alguma coisa ali, talvez naquela mistura meio ácida meio sem graça, naquele mar de horas que a gente matava não indo às aulas, talvez mesmo naquelas aulas mesmo, assépticas, irônicas, que a gente sabia que não tinha mais volta. Ainda assim, um lado meio sonhador em mim ouvia canções como Live Forever, The Universal, Fake Plastic Trees, etc. como algo que já não era meu, mas ao mesmo tempo era de meu direito apropriar-se. Em 1999, ainda tocava por aí intacta em seu sucesso as canções do terceiro disco de uma banda inglesa que insistia ainda em ser Britpop. O Verve, assim como seu próprio nome diz, tinha em Urban Hymns toda a vertiginosa sonoridade para você se sentir jovem. Toda aquela vontade de voar que o Oasis nunca conseguiu expressar de verdade. A canção que eu mais ouvia em 1999? Lucky Man.

sexta-feira, 23 de março de 2012

Dislexia Política: A Terra de Ninguém.

Está aí para todo mundo ver: mais um ataque de intolerância, mais uma reação de um governo que culminou na morte do terrorista. Sim, você leu bem: mais uma. Rápida, limpa e eficiente, foi uma execução asséptica quase. Longe dos olhos públicos, mas perto do coração selvagem da retaliação.

Há um ano mais ou menos, uma operação americana dava cabo de Osama Bin Laden de um forma bem parecida à dos padrinhos espirituais franceses com o rapaz de nome curiosamente árabe. E a palavra que nos vem à cabeça é eficiência.

Nove anos antes de sua morte, Osama inaugurava os novos tempos com a destruição sanguinária dos baluartes do velho capitalismo como se comemorasse um gol com o psiu para a torcida adversária cheia de Fukuyamas. Com isso e com a execução, não tão limpa e velada, de Sadam Hussein, quatro anos depois da ação no Iraque e dois depois de sua reeleição, Bush salvou-se do impeachment que lhe era de direito. Seu sucessor provavelmente se reelegerá em cima da captura do demônio mitológico inventado por W., cuja linha política Obama (quase escrevo Osama, só pra constar) criticou duramente para se eleger em 2008.

Curiosamente, Osama foi treinado, equipado e comissionado por presidentes americanos, começando curiosamente pelo democrata Jimmy Carter, que curiosamente ganhou um Nobel da Paz como curiosamente também o fez Barack Hussein Osama, digo Obama, e terminou no governo do republicano Bush Pai, que não conseguiu pegar o Sadam, que também é Hussein, deixando a tarefa para o Junior que inventou Obama, digo Osama, perdoem minha dislexia por favor.

Troca-letras à parte, a mesma França que doou a Estátua da Liberdade para os EUA agora tem um presidente que quer brincar de se reeleger também e algo me diz que a execução asséptica de Mohammed Merah o ajudará assim como Osama o fez com Júnior e provavelmente o fará com Mr. B.

O modelo bipartidarista americano parece ter influenciado o mundo que se bipartidariza entre terroristas (leia comunistas orientais e árabes fundamentalistas) e presidentes americanos (leia modelos de oportunismos políticos) influenciando a “política” internacional. Maniqueísmos à parte, ninguém é santo, e o que espanta de verdade é essa “reformação” do mundo numa hegemonização do simplismo do eixo bem e do mal. Não faz tempo eu vi a Ana Maria Braga citar descontextualizadamente Nietzsche e dizer em TV aberta que ele já não cabia, estava errado. A frase era: "Aquilo que se faz por amor está sempre além do bem e do mal." . Com a ajuda de seu orientando Louro José, Ana Maria Braga discordou e disse que não, que tem gente que mata por amor e portanto Nietzsche estava errado, ou pelo menos errado para o nosso tempo. “Os tempos são outros”, afirmou.

Os tempos são outros. O que a nossa querida filó (te cuida Chauí!) nos disse é que simplesmente não se entende mais a analítica envolta em toda essa afirmação. Ao afirmar que existe o mal no que se faz por amor, a apresentadora simplesmente não entendeu a complexidade de raciocinar o amor como pathos e todas as implicações que daí vem. O moralismo comprado e o simplismo reflete então o sinal dos tempos.

Ah o sinal dos tempos...

No Brasil, uma notícia deu paz a alguns internautas como eu contando que dois possíveis terroristas foram presos por suas ameaças de intolerância. Assim como Mohamed Merah, os dois planejavam ataques que não levaram a cabo. Apenas depois de quase 70,000 denúncias do site onde propagavam suas mensagens de ódio os dois foram presos. Demorou, mas aconteceu. Felizmente antes que algo mais grave tivesse acontecido. No entanto, fica a pergunta: por que é que esse neo nazismo contagiou-se de forma tão contundente pela internet? Será que o discurso, esse esvaziamento total de significado do excesso de informação pela rede, por essa própria característica, se vê tomado por uma racionalidade extrema, que é tão asséptica quanto às ações governamentais mencionadas acima, distante do corpo, mas é curiosamente tão simplista atrai por sua promessa de explicação fácil do mundo?

Não é fácil entender a diferença. Não é fácil pensar. Pensar é complexo e exige ponderação e principalmente entendimento. A globalização traz a identidade, mas também traz a diferença, então quando o mundo ganha comunicabilidade, a periferia vai gritar na cara de todo mundo que existe e isso incomoda o sistema estruturalmente fechado, encalacrado num preconceito com o que é diferente, um medo latente de não ser tão importante. O que não somos mesmo.

Ora, a heterogeneidade é importante num sistema capitalista quando ela é mercadoria e gera lucro, portanto, o embate movimentador dos choques culturais é importante num mundo globalizado, mas a essencialidade da identidade diferente não interessa a quem necessita de um estilo de vida padronizado para poder propagar o consumo como preceito moral. Então a homogeneidade de uma cultura é importante para os conservadores que querem, antes de tudo, estar no poder. A possibilidade de um mundo plural não é apenas não lucrativo (e o conservador honesto é aquele que admite isso como seu propósito verdadeiro), mas também indesejada. É necessário que o modelo da família enlatada perdure para que o sistema de lucros continue. O problema é que nem todo mundo é frio e calculista. Quando você biparte o mundo entre os mocinhos e os bandidos você força o mundo a vendar-se contra a realidade gritante, fazendo aparecer sujeitos que optam pela saída mais simples que geralmente é a mais cruel. Vide o caso do rapaz negro morto por ser “suspeito” e seu assassino que é defendido por uma lei que garante a liberdade de quem mata, a tal lei “Stand your Ground” no estado da Flórida nos EUA.

No entanto, a homogeneidade de massas é maior quando há o tom asséptico de tudo. O oportunismo governamental em cima dos terroristas é lucrativo nas eleições, portanto desbipolarizar o mundo não é válido para eles.

O mundo que tínhamos na Guerra Fria era assustadoramente físico. Há uma frase de Canetti que define a massa como um sujeito, um pretume de gente, nem todos sabendo exatamente o motivo daquilo, mas que em segundos se reúne num pretume de gente. Ora, essa massa Canettiana tem seu valor político. A chamada Voz do Povo, no entanto, também pode ser controlada. De um lado temos os muçulmanos queimando bandeiras norte-americanas, de um outro uma massa de pessoas querendo impedir que uma mesquita seja aberta em frente às ruínas do WTC. Ambos cegos não percebem que essa briga favorece os líderes que mais habilmente conseguirem manipular os meandres do Será que?.

No entanto essa massa hoje não é física, e portanto, de alguma forma um pouco mais assustadora. É aquela velha história das guerras, uma coisa é quando a morte entra no imaginário das pessoas que viram colegas e inimigos (que no fundo, quando confrontados cara a cara, eram iguais a eles) sendo destroçados no campo de batalha, outra coisa é a guerra de videogame travada a não sei quantos quilômetros de distância matando sem a experiência real de matar, a fisicalidade do sangue jorrando da jugular de soldados e por que não civis e crianças? Se matar é tão fácil, tão essencial e obviamente seguro e asséptico por que não o fazer com um pouco mais de emoção quando tudo fica tedioso. É só pensar no soldado americano que chacinou crianças numa casa no Afeganistão.

Esse tom asséptico do envolvimento das massas, dos soldados, da opinião publica e das pessoas (são pessoas ainda não?) tão conectada parece resvalar numa espécie de padronização do pensamento quase tão lógico como o nazismo, provavelmente até mais frio, mais distante, mas o mais assustador: mais conectado. A massa como um corpo físico tem seus limites. A heterogeneidade como uma imposição geográfica também. Agora a comunicabilidade integrada por um pensamento assepticamente simplista pela sua virtualidade assusta por não conhecer limites físicos. Quando isso chega ao Brasil, onde o conservadorismo sempre foi hipócrita, o terrorismo latente predicado pelo protecionismo muitas vezes jurídico isso explode de uma forma bem feia. Aqui o termo Liberdade ainda luta de tal forma com o termo Repressão que quando dá de encontro com essa Terra de Ninguém chamada internet a liberdade vem contaminada com esse desejo latente de reprimir. A liberdade é confundida com a liberdade daqueles que oprimem para oprimir mais. É engraçado como o Brasil continua fora do lugar. No final das contas Schwarz ainda é atual.

terça-feira, 20 de março de 2012

A Slumber Did My Spirit Seal (De Profundo, A Minh'alma, O Sono Selou)






De profundo, a minh'alma, o sono selou,

e tirou-me os humanos temores:

Ao toque, o semblante que por fim traçou,

do tempo, aliviou dessabores.


Não move agora, sem vida;

Ela não vê, nem escuta;

Envolta no curso diurno da lida;

Entre a rocha, e a pedra e a gruta.



Imagem de Julie Hutchings com o mesmo nome.




sexta-feira, 16 de março de 2012

Escafandristas


Chico envelheceu bem. Eu sempre digo que suas melhores musicas são as mais recentes, embora eu corra o risco de ser apedrejado por essa afirmação. O que eu quero dizer é que o Chico que o Chico sempre procurou se encontrou na maturidade. E esse Chico, que a gente vê em um vislumbre na sua juventude, muito forte em seus primeiros discos, é o Chico quase Baudelaireano do malandro contemplativo. Aquele tipo quieto que olha a vida com olhos argutos e se injuria com o mundaréu estonteante de gente tentando levar o mundo nas costas quando o contrário é que seria o certo. E talvez por conseguir ver tudo em câmera lenta o escrutínio seja certeiro. É como o próprio diz na sua canção (que é a minha favorita) Futuros Amantes: “Não se afobe, não/Que nada é pra já/O amor não tem pressa/Ele pode esperar em silêncio/Num fundo de armário/Na posta-restante/Milênios, milênios/No ar”.

E é isso que Chico pede de nós. Não nos afobemos. Manso, ele vem de fininho ao palco, sem muito se mexer e emenda música atrás de música com uma pressa desafobada e uma timidez sufocante como se pedisse para nós encorporássemos os escafandristas da canção de Paratodos, disco de 93, a explorar esse rio de amor submerso, preservado pela naturalidade de suas canções. Sua banda, talentosa e minimalista, parece acompanhar tudo com uma visão plural digna da maturidade do cancioneiro: Jazz, Bossa, Samba, Flamenco, entre outras numa sonoridade única que só um canção Buarqueana pode ter.

No entanto, assim como na canção de Tom, o público e a casa de show parece refletir bem o verso “esse Rio de amor que se perdeu...”. A casa não tem acessibilidade nenhuma para quem não possui carro, tendo a estação de trem mais próxima a 20 minutos de caminhada. A acústica do HSBC é duvidável, sendo possível até, dependendo do show, ter grandes problemas. O show marcado para às 21:30, começou com no mínimo quinze minutos de atraso (numa quinta-feira!) devido principalmente ao público muito atrasado que continuou a chegar até 20 minutos depois do show começado. A casa, com mesas dispostas para bar, além de ter preços caríssimos não cumpriu o requisito de parar de servir durante o show e então tivemos garçons passando o tempo todo na frente das pessoas, atrapalhando de verdade. Além disso, o desrespeito do público me embasbacou, me incomodei de verdade com a dupla de garotas que não parava de conversar atrás de mim, me pondo mais em dúvida sobre o real interesse do público na arte de Chico.

Porém, a despeito do público Chico se mostrou um artista inteligente e cantou com a beleza de sua voz melancolicamente desafinada um repertório que pode ser dividido em três partes muito bem esquematizadas:

A primeira contou com músicas que brincam com o fato de estar voltando mais uma vez ao palco depois de tanto tempo, mesmo que ninguém acreditasse mais, e aquelas introdutórias, que encarnam o clima do samba e do Desalento. Acenda o refletor, apure o tamborim, por que Chico e tem charme e as mulheres perceberão isso na

Segunda parte que é dedicada totalmente às suas canções com voz feminina. E aí as mulheres todas se esbaldaram e houve uma comoção catártica já esperada. Ana de Amsterdam, Teresinha, Anos Dourados entre outras formaram a parte mais “popular” do show. Esta segunda parte terminou com um musica que a encerra e inicia o final da segunda parte com maestria: Geni, que para mim é a canção de Chico mais expressiva de todas as suas facetas. Estão ali o Chico político, mulher, malandro, romântico, sambista, e inovador.

E então a terceira parte começa e ela é uma homenagem ao Brasil, como Geni já nos anuncia, essa pátria puta, essa pátria mãe. Músicas como Baioque, Cálice (com rap em homenagem a Criolo emendado com a versão do próprio da canção e a do próprio Chico) e a ótima nova música Sinhá, que termina este primeiro set. Houve até uma bela interpretação de Tereza da Praia, musica imortalizada pelos “rivais” Dick Farney e Lúcio Alves, nessa versão cantadas por Chico e seu “personal drummer” Wilson das Neves, malandro nato que, enquanto Chico trocou o “Lúcio” da letra por Das Neves, ele o faz, substituindo o “ô Dick” por um delicioso “chefia”.

O bis é coroado, como eu já disse, pela minha favorita “Futuros Amantes”, além de mais duas, finalizando o segundo bis com Na Carreira.

E é isso. Sem muitas firulas (mesmo o desajeitado aperto de mãos coletivo com a plateia no final) Chico nos pede em pouco mais de hora e meia de show que vistamos o escafandro, e quem o fizer vai entender o repertório escolhido a dedo de quem tem quase 50 anos de carreira com musicas como Construção, Roda Viva, Não Sonho Mais, Funeral de um Lavrador e mesmo assim as deixa de lado para nos mostrar a faceta de quem ele realmente é, apesar da timidez, um amante da arte (as telas, inclusive uma de Portinari, na decoração do palco gritando isso) e um poeta acidental que queria ser escritor e nos contar histórias.

Mergulhemos

segunda-feira, 12 de março de 2012

There is no point saying this again, but I forgive you.


Não há como não entrar num frenesi catártico em refrões que gritam no seu coração (que estranhamente bate na unha encravada do seu dedão do pé esquerdo sendo pisado pela moça à sua frente na pista) que “você cale sua boca, como pode dizer que faço as coisas do jeito errado, sou humano e preciso ser amado, assim como qualquer um é?” ou “Morrer ao seu lado, bem, o prazer e o privilégio é meu” (ambas traduções livres minhas dos famigerados versos de How Soon is Now? e There is A Light That Never Goes Out), mas é bom deixar claro, este não é um show dos Smiths, e sim um show de um rapaz de coração partido chamado Morrissey.

Morrissey é marrento, e com a idade se tornou parrudo e mal encarado, mas o que mais assusta não é seu tipo físico e cara de mau. Assim como os grandes artistas do Rock 'n' Roll dos anos 50, os quais tanto o influenciaram, o nascido Steven Patrick mostra a elegância e o lirismo romântico que mesmo aos 52 anos ainda não perdeu. É quase como se Morrissey pedisse para você pedir desculpas por fazê-lo se apresentar para você e nisso está todo os eu charme.

Como diz título do post (retirado da canção You Have Killed Me) não há sentido em dizer isso de novo, mas eu lhe perdoo. E é o que parece fazer Morrissey para o público de São Paulo.

Sem alterar o bem elaborado set das Américas, ele praticamente repete todo o roteiro do show bem esquematizado, montado e politizado. Sim, porque, Morrissey não é só ácido quando canta sobre seu lugar no mundo, mas também sobre o mundo. A sua banda de apoio (que um jornal chamou de profissionais demais, o que é verdade, mas não significa algo ruim ao meu ver) tocam um show inteiro com a camiseta mais do que obviamente ativista com os dizeres: Assad is Shit (Assad é Merda), referindo-se ao ditador Sírio que resite no poder mesmo depois de todo o movimento da primavera árabe. A respeito de ditaduras, Morrissey discursa repetindo um enfático NO! NO! NO! às ditaduras remanescentes do mundo, após ter nos aconselhado a evitar que o príncipe Harry (em visita ao país) roube nosso dinheiro. Mas o momento mais crucial do seu ativismo no show talvez tenha sido a execução da clássica musica dos Smiths, Meat is Murder, acompanhada por imagens de abatimentos e castrações animais no telão ao fundo. Embora isso não tenha impedido as barracas de churrasco e cachorro quente na saída do show, Morrissey grita “assassinato” para o abatimento de animais, o que não está errado em conceito, embora pareça ignorar todos os fatores sociais e culturais que provém do consumo de carne no mundo.

Mas não é só de ativismo o show, ou talvez possamos chamar de um ativismo do lirismo. Com uma introdução primeiro da talentosa Kristeen Young (uma mistura de Bjork com Amanda Palmer). Muito performática, a americana desfilou canções intimistas e de uma cacofonia lírica interessantíssimas. Assim como seu “padrinho” de turnê, Young tem elegância e um domínio de tessitura vocal impressionante, além de muito carisma. Profissionalíssima, tocou a meia hora tolerável para um público em sanha para ver a atração principal, arrancando até alguns suspiros dos mais incautos na plateia.

Então, pontualíssimo, Morrissey adentra ao palco às 9 cravado, após uma exibição de vídeos de sua influência, como Brigitte Bardot, Françoise Hardy, passando por Rockabillies e Glam Rocks do NY Dolls à curiosa banda desconhecida The Sparks, culminando na caída do pano branco que cobria o palco e a entrada da banda com First of the Gang to Die.

O set é o conhecido, predominado pela carreira solo do cantor, principalmente dos discos mais recentes como o excelente Years of Refusal, com a ótima I'm Throwing my Arms Around Paris, ele tocou grandes musicas como Alma Matters, You have Killed me, I See you in Far Off Places, You're the One for Me, Fatty, Everyday is like Sunday, todas cantadas em coro pelo público de 10000 pessoas do Espaço das Américas, ambiente que foi reformado desde a última vez que fui lá(há muito tempo atrás, numa galáxia bem, bem distante...) e que melhorou bastante. Houve espaço até para 6 músicas dos Smiths, mas, além dos hinos obrigatórios, There is a Light That Never Goes Out e How Soon is Now?, sem os quais o público o lincharia, Morrissey escolheu apenas aquelas que mais lhe apetecia como as reflexivas e doloridas I Know it's Over e Please, Please, Please Let me Get What I Want? (sardônico não?) e as mais politizadas Still Ill e, a já citada, Meat is Murder. Embora tenha sentido falta de Suedehead, o crooner inglês que mesmo com o topete característico raleado pela falta de cabelo natural, não perdeu o topete e mostrou a que veio com um repertório original.

E o público aprovou, pois, o coro, me parece, foi uma constante,úbli com mais ou menos intensidade, mas sempre desfilando seu conhecimento, macarrônico ou não, do inglês classudo e lírico de quem tem sempre Wilde ao seu lado. E essa receptividade parece ter mexido com o cantor que nos forneceu algumas faíscas de simpatia, soltando alguns comentários irônicos às letras já tão irônicas de suas letras (o que para mim foram as cerejas do bolo), com alguns I love you Brazil, e Loves soltados ao léu como crianças órfãs abandonadas à própria sorte. Houve espaço até para a tradicional bandeira brasileira amarrada como saia na última canção One Day Goodbye will be Farewell, a última do set (que um fã esperançoso queria muito que, por causa do calor do público, não fosse a única do bis, mas sem sucesso), na qual Morrissey parecia nos dizer mais uma vez: There is no point saying this againg, but I forgive you, I forgive you, I forgive you....


(em relação à estrutura do lugar leia o artigo do R. Levino na Folha, pois estando perto do palco não pude reparar em todos os problemas que houveram. Retirei a foto de lá também.)