terça-feira, 19 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 3 e 4




(Estas são a terceira e quarta parte deste texto. Para ler a primeira parte clique aqui; para ler a segunda aqui)


Desmistificando Ulisses (parte 3 e 4)


III
De fato, um dos mitos que é implodido no Ulisses é o mito da literatura como um todo. É assim como quer Luckács ao anunciar a decadência do romance moderno. Talvez Ulisses finque a lápide, mas o faz com mais uma característica particular: o realismo inglês.
Ora, foi dito acima que o particular traduzindo o universal faz parte do projeto de James Joyce e ele não está sozinho nisso. Na verdade, o nascimento do romance inglês está baseado nesta premissa. Desde Robinson Crusoe, os irônicos Daniel Defoes se aproveitaram do caráter realista de seus escritos para produzir suas obras em diálogo com seus leitores. No século XVIII o termo Novel era contraposto com o termo Romance de forma antagônica. O fato é que Novel era algo vil aos olhos da sociedade burguesa ascendente na época e, para despistar os seus leitores, autores como o citado Defoe, Richardson e Fielding caracterizavam suas obras, em oposição ao dócil Romance, com o termo History, implicando assim um juízo de valor de realismo às suas estórias. O paradoxo é que estas Histories eram produtos da própria sociedade burguesa que teria preconceitos em aceitá-las como Novels e então eram alimentados com a ilusão de que eram sim histórias reais e não meras imaginações de autores desocupados.
O fato é que a moda pegou e o realismo inglês, ou melhor, a preocupação com o realismo do romance inglês é algo que perdura até os dias de hoje. Basta pensarmos em Ian McEwan. O realismo, que podemos chamar nesse caso também de plausabilidade, é também uma das preocupações de Joyce, mais precisamente um dos mitos dos quais ele derruba.
O realismo em Ulisses é palpável, é quase táctil. No mínimo é sensorial. Para Joyce fazer um romance realista de verdade significaria levar o termo a sério e em Ulisses podemos ver então não só fatos banais do dia a dia como o defecar de Leopold Bloom, mas também a tentativa de reprodução exata do funcionamento mental dos seus personagens com a trilha cronológica que seguem.
Não é à toa que a preocupação de Joyce com o tipo de informação contida no romance e como esta nos é fornecida beira ao perfeccionismo. A ordem cronológica e a reprodução sensorial que sua narrativa tenta trazer é uma super intensificação do realismo. O realismo traduzido da forma prosaica e verdadeiramente real, mesmo que dialeticamente traduzido em artifício claro e palpável à inelutável modalidade do visível. A ordem cronológica e o setting sensorial de Ulisses é bem mais importante para a história do que o paralelismo com Homero!
Mais uma vez Joyce está lidando com a tradição, talvez mais explicitamente com seu conterrâneo Sterne. Afinal toda a ironia irlandesa está presente em eco com o digressionista anti romance do clérigo irlandês.


IV
No entanto, essa preocupação com o realismo de Joyce enfatiza um grande aspecto de sua obra: a narratividade. O fluxo de consciência joyceano e seus gatilhos dramáticos fazem parte de uma exemplificação de uma decadência da narratividade que Benjamin percebeu.
Para o filósofo de Frankfurt a capacidade de narrativa se perde na idade moderna. Não apenas não conseguimos contar histórias, mas não conseguimos mais narrar. A experiência que nos daria aparato para esta habilidade está fragmentada e individualizada ao ponto de não nos deixar mais contar histórias. Isto era, para Benjamin, o fruto da experiência de quem tinha o mundo visível, o camponês que compreendia o mundo ao seu redor e como ele funcionava numa totalidade, ou o aventureiro, mais precisamente os navegadores, que viram com sua própria inelutável modalidade do visível um mundo que só eles poderiam compartilhar (e o faziam!) com completude.
Ora estas observações são a retomada da fragmentação da totalidade proposta por Luckács. Benjamin a faz, no entanto, chamando a atenção pela sistemática que o mundo se encontra. Ele o faz simplesmente por focar não numa filosofia kantiana de classificação do romance enquanto hegelianamente se pensa a dialética deste como forma épica moderna, mas sim por entender o que a organização do mundo influiu na descompreensão do mundo. A abordagem mais puramente marxsista de Benjamin parece propôr o fim de um mundo completo em relação à sua organização, um mundo em que a experiência não pode ser mais compartilhada por quê ela faz parte de um prisma individual e, só pode ser recontada através de uma forma que permita o movimento dialético deste indivíduo, não mais em conformidade, mas sim em confronto com o mundo – o que mudará sua individualidade numa síntese que só tem valor para esta visão particular.
Esta forma, obviamente, é o romance. Daí a conclusão que o romance só poderia ter dado certo com o advento burguês. É só observarmos (principalmente no romance inglês, e isso não é à toa, basta vermos a burguesia madura do XIX na Inglaterra) a quantidade de romances com o título apenas com o nome de seu protagonista. Estes romances contam esta história, não a história toda de uma nação, mas esta particular.
O narrador moderno, o narrador de romances vê as coisas de um movimento prismatizado como já foi dito. O narrador joyceano, tão somente por que o personagem principal de Ulisses é Dublim no fim das contas, prisma de vários focos num movimento contínuo.
A narrativa em Joyce também prima por uma desmistificação. Ela está lá, implosiva e corrosiva. O seu gume afiado é a linguagem e o carrasco é o poliglota Joyce. Isso fica claro quando pegamos o que já foi dito como super intensificação retórica que permeia o romance.
No projeto de Ulisses cada episódio se vale de um estilo de linguagem. A priore estas escolhas parecem randômicas e sem um propósito final, no entanto elas tem. Joyce vai desfilar para nós toda sua capacidade linguística e dialeticamente, ao passo que a densidade do romance vai crescendo a intensificação da linguagem também.
Isso se dá no caso de o narrador joyceano ser múltiplo, ou, o que dá no mesmo, quase inexistente. Há críticos que nomeiam o narrador de Ulisses como um arranjador, passeando, assim como seus personagens pelo livro e apenas direcionando os outros muitos “narradores” particulares na dança do romance.
No primeiro episódio temos um uso do narrador joyceano mais moderadamente, mas ao passo que os episódios vão passando as dificuldades, as particularidades narrativas vão crescendo, assim como o seu conteúdo vai se tornando mais denso, assim como (não à toa!) a noite vai caindo no dia 16 de Junho de 1904.
Quando chegamos ao último capítulo da segunda parte do romance nós temos o ápice.
No episódio anterior Joyce faz uma brincadeira com a língua inglesa, narrando o episódio (não por acaso numa maternidade) desde um inglês primordial até o inglês atual, passando por Shakespeare e afins. Há uma intensificação da linguagem, da artimanha da linguagem e, por que não da narrativa, como se ele tentasse nos mostrar uma revisão de tudo que foi feito até ali. No último capítulo do livro de Bloom então a forma quase caótica da quase inexistência do narrador na dramática alucinação de Bloom. O episódio parece ser uma pedra limite, pois, afinal o que vem depois é o famigerado monólogo de Molly Bloom onde as regras convencionais da escrita e da língua desaparecem como se Joyce quisesse nos dizer que chegamos a um limite. O monólogo de Molly é assim como o livro conflituoso, árduo e caótico. Assim como a vida.
Joyce parece nos perguntar aonde vamos ao fim de Ulisses. Nós sabemos aonde ele foi.


Daniel Feltrin, São Paulo, 14 de Junho de 2012


segunda-feira, 18 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 2






(Esta é a segunda parte deste texto. Para ler a primeira parte clique aqui)

Desmistificando Ulisses (parte 2)




II
Luckács descreve em sua Teoria do Romance o processo de perda, na modernidade, de uma totalidade abrangente que se fazia como chama que movia os gregos. Essa perda, o que pode ser chamada de fragmentação, nos deixou órfãos de uma representação de mundo única e inquestionável. Para o grego, segundo o filósofo, a pergunta sempre vinha depois da resposta, o caminho era sempre inquestionável, e a chama que movia toda a cultura helênica era a mesma chama que movia o mundo. Não é difícil de imaginar em termos até geográficos (talvez bem mais geopolíticos, embora o termo seja anacrônico demais) a concepção de um um mundo completo por quem se quer pequeno. Não por que tenha consciência disso, mas por que o é.
Para o homem moderno esta chama não mais brilha em conformidade com o mundo e a filosofia sempre perguntará antes da resposta. A gama de possibilidades de um mundo plural é bem maior e, portanto a possibilidade de uma abrangência total é impossível quando não uma tentativa se torna violentíssima, como será visto com a primeira metade do século XX. O mundo é grande demais para ser compreendido e seus participantes tem a visão prismatizada e particular.
Ora, num mundo particular assim como é possível a existência do mito que, por característica própria tem em si a imanência da totalidade? Como pode ser traduzida a épica num mundo onde a epicidade se destrói membro por membro nas paredes das particularidades?
Esse é o questionamento de Luckács quando formula a sua Teoria. Esta também é, com talvez mais agravantes (mais particularidades, para aproveitar a deixa) a questão que James Joyce fomenta em Ulisses: como é possível o mito no mundo moderno?
Então, o objeto de Ulisses é, a primeira vista, o mito. Isto está presente em sua própria forma e estrutura quanto romance na dialética forma/conteúdo. Ulisses é a releitura em paralelismo do mito mais contundente da civilização ocidental: a Odisseia.
Dividido em três partes, assim como sua inspiradora, o romance toma o ponto de vista com posicionamento claro logo de cara. Stephen Dedalus, artista atormentado, afligido pelo seu despatriamento simbólico (nos dois sentidos da perda da mãe ao repúdio e busca ao pai/pater/pátria), sem dinheiro e sem casa, anda por Dublim na sua modalidade inelutável do visível aguçadamente em busca de um “pai” que lhe dê onde morar só pela noite. Stephen encontra Leopold Bloom, um judeu estigmatizado pela sociedade em que vive andando preocupado com a traição carnal iminente da esposa, Molly Bloom que encerra o romance com seu famigerado monólogo. Fica claro que Stephen é Telêmaco, Bloom é Odisseu e Molly é Penélope. Além disso, cada episódio do romance se confunde simbólica e, principalmente, retoricamente com episódios da Odisseia em paralelismo.
Com esse apanhado fica claro a engenhosidade da reflexão de Joyce. Um apanhado de histórias modernas traduzidas na melhor renovação da tradição ocidental que há. Mais barroco que isso impossível. No entanto, é preciso olhar mais atentamente. A modalidade inelutável do visível de Dedalus está para isso, e não é à toa. A priore é só vermos que apesar de todo o cuidado estético (Joyce não só representa um episódio da Odisseia em cada capítulo de Ulisses como também o associa a uma ciência, um órgão, uma cor, um estilo linguístico, etc.) ele não possui nenhuma preocupação com cronologias ou a utilização de todos os cantos da Odisseia.
Ora, se a representação do mito mór ocidental não se dá por completo, como podemos tirar esta mesma conclusão?
De fato, é mais do que imaginamos. É claro que Joyce não fala só da Odisseia. Entre as muitas referências no livro há principalmente outras mistificações mais próximas como as associações com Hamlet (ou mais precisamente a literatura inglesa) e a Paixão.
Ora, estas aproximações podem sim reforçar a ideia, talvez com um toque ainda mais refinado da engenhosidade da qual falávamos há pouco, de uma representação moderna do mito assim como Luckács questionou, ou como o próprio Joyce parece nos propor, no entanto, é preciso entender e ler o sentido caótico e quase cacofônico destas relações. É como foi dito há pouco: o particular que se torna universal, ou o universal que se torna particular. Ou seja, ao juntar todas as referências numa estrutura que aparentemente as abrange de forma engenhosa Joyce não faz uma renovação do mito, mas sim uma implosão deste.
É preciso entender que Joyce na verdade está dialogando com a própria arte irlandesa que confunde-se com a identidade que partilha entre a submissão e a resistência do dominador inglês. Não é à toa que a literatura inglesa esteja questionada também, mas no caso de Ulisses está em jogo a idealização utópica dos artistas irlandeses que procuravam no folclore a concretização de uma real arte nacional. No romance isso fica bem claro no deslocamento que Stephen tem ao discutir a arte com seus companheiros e na resistência ao que os “intelectuais” locais no livro impõem, que é na verdade esta arte “verdadeiramente irlandesa” idealizada pelo Irish Revival.
Para Joyce, essa ideologia, que muito foi transmitida na figura de Yeats, é ignorar todo o processo histórico de identificação e identidade em prol de uma utopia idealizada e não mais possível. É aí que está a “totalidade” que Luckács descreve, assim buscada por esses artistas nacionalistas e que para Joyce é um sonho utópico. Não é à toa que Mulligan ilude Haines com suas apresentações da “cultura irlandesa”e há a resistência máxima de Dedalus a esse tipo de coisa. Mulligan é o colonizado que tem a consciência disso, mas busca aproveitar-se o máximo dos seus “colonizadores” para tirar mais vantagens, enquanto Dedalus se opõe a tudo isso e por isso está desterrado. E de fato está, pois não poderá voltar à Torre Martello no fim do dia.
Joyce se foca na vida particular irlandesa com expressão de sua arte. Se preocupava com suas particularidades. Assim o fez em Dublinenses e em Ulisses. Não é à toa que essas histórias se passem num determinado ano sempre. Os pensadores dos Estudos de Cultura trabalhariam exatamente neste fato. Joyce nos diz exatamente que horas são e onde estamos.
E é por isso que ele está mais preocupado em desmistificar e, com isso, como todo bom espírito do tempo faz, corrobora a teoria do contemporâneo Luckács. É aí que está o caráter terminal de Ulisses, na sua representação impossível pelo exagero da técnica. Podemos olhar então com mais clareza a estrutura de Ulisses e perceber que as partes são daquele jeito para que haja não uma representação mitológica, mas sim uma intensificação de uma consciência espantosa de toda essa tradição até o limite onde tudo se explode e não sobra nada.
É a prismatização do homem moderno não como personagem, o que foi o grande projeto do romance (e da burguesia) em seu auge no século XIX, mas a da mente monstruosa do autor. Por isso é compreensível o passo seguinte de Joyce ser o Finnegan's Wake. Enquanto Ulisses é o universo prismatizado por Joyce que o universaliza pela estrutura de esfinge, Finnegan's Wake é justamente o movimento contrário é a universalização da mente do autor.
Por esse motivo Ulisses é o romance legível por excelência. Sua função é ser lido.
De certa forma, assim como para o romance do século XIX o ápice é o esgotamento do conteúdo como vemos em romances como Anna Karienina e Guerra & Paz, para o romance do século XX, principalmente com Joyce, o ápice é o esgotamento da forma enquanto conteúdo. A explosão que se dá estreita assim a relação do autor quanto existente. Um livro é prismatizado também pela relação de quem o escreveu. O autor e o leitor se aproximam quando a técnica do romance fica mais clara. Não é à toa que o pós-modernismo vê com desconfiança a narrativa e há uma profusão de romances “autobiográficos” ou o seu oposto o extremo da narratividade que beira o fantasioso. Afinal, onde mais se pode encontrar a resistência que também faz parte do romance do que no questionamento da plausabilidade que é o instrumento de julgamento de quem domina?
É na superhistorização de um Pynchon ou no fantasioso autobiografismo de um Foster Wallace que reside a herança de Joyce.

sexta-feira, 15 de junho de 2012

Desmistificando Ulisses 1








Desmistificando Ulisses(parte 1)


I
O mito em cima de Ulisses de James Joyce se encerra já na sua própria publicação e é nesse aspecto que sua legendária instância literária reflete a própria concepção do romance. Escrito entre 1914 e 1921, o livro é cercado de polêmicas moralistas em torno de seu conteúdo. Além disso há a euforia concebida em cima da forma do romance, não por menos, como o exemplo vivo do projeto modernista e sua estética.
Mas é preciso entender que Ulisses é muito mais do que um quebrador de barreiras. Ulisses é um romance de caráter terminal. O seu status inovador está preso à avaliação geral presa na concepção ideológica do movimento modernista que vê no caráter artesanal da estrutura do romance, uma de suas principais características que é a do esfacelamento da arte pela enfatização artística. Essa exposição da técnica muito associada a um “revival” do barroco faz parte sim da concepção de Ulisses e, no entanto, não tem nada de idealizador ou buscador de uma “outra resposta”, uma “verdade” mais palpável como alguns artistas modernistas parecem buscar. Antes de tudo antecipado ao pós-modernismo Joyce está muito mais interessado na fragmentação do mundo e na impossibilidade dessa tal “verdade”. De fato, o irlandês se preocupa muito mais com a desmistificação real das instituições, sejam artísticas ou políticas de seu tempo. Este interesse reflete no caráter implosivo de seu romance.
É por isso que Ulisses é único em sua forma e, por isso mesmo, terminal.
Ulisses é um romance limítrofe não só do projeto modernista, mas como do projeto romance, enquanto herdeiro e hereditário do projeto burguês. Está refletido na sua forma e na sua dificuldade tanto quanto na sua característica de esfinge que tudo o que Joyce quer é ser decifrado; desmistificado. Ulisses é um monolito Kubrickiano que chama a nossa atenção por sua complexidade que inconscientemente nos faz pensar no fim.
Desta forma, é comum perguntar-se o que pode vir depois deste romance. De certa forma, a história nos responde, não só com os herdeiros diretos de Joyce, como Thomas Pynchon, mas também na extensão da literatura do próprio autor com seu derradeiro romance Finnegan's Wake.
Ricardo Piglia disse uma vez que Finnegan's era o último romance por se posicionar justamente ao final de um longo percurso moderno de romances em que se encabeçavam o Quixote no início como o romance traduzível por excelência e, ao final deste período, o famigerado romance intrespassável de Joyce como o seu oposto direto: um romance intraduzível.
Ora, se um romance é intraduzível, logo ele é ilegível e, se assim o é, qual o seu propósito, ou para sermos um pouco menos imperativos o modus operandi de um romance que se quer impossível?
De certa forma isto fazia parte do projeto de Joyce que, homem perceptivo que foi, no fundo foi um grande cronista de seu tempo. A impossibilidade de Finnegan's Wake não é a de Ulisses. O que o autor pretendia para seu romance final é algo que vai além da esfinge Ulisses e seria preciso um estudo detalhado (e quase suicida), ou quiçá a mente do próprio Giacommo para entender (e entender no sentido mais estrito de compreender as muitas línguas da escritura) o romance.
Ulisses, no entanto, não compartilha desta visão utópica, quase que abrangente do cínico que Sloterdjik traça na sua Crítica da Razão Cínica e que pode ser vista talvez na figura de Pynchon hoje em dia. Não. Para Joyce Ulisses é a construção de uma desconstrução sistemática de tudo que ele observa no seu mundo.
Ulisses é para ser lido. As dificuldades impostas são meramente desafios do modo de ler. Deslocamentos do lugar comum.
Não é à toa que um dos conflitos mais penetrantes do romance é o desterro de seus personagens.
Tais personagens são, num âmbito maior e menor, o reflexo do próprio autor. Num certo contexto, toda a vida de James Joyce está emaranhada nas páginas de sua obra prima. Prova disso é a data que ele escolhe para situar a história: 16 de junho de 1904, dia em que conheceu sua esposa, a arrumadeira Nora Barnacle. Nessa chave podemos pensa que, apesar de identificarmos o autor mais claramente na figura do jovem Stephen Dedalus, Leopold Bloom é, de certa maneira a aglomeração simbólica de todo o sentimento do autor. Bloom não é só apenas o homem comum, portanto o modelo de herói moderno que Joyce está interessado, mas também uma caixa de sentimentos e reflexões de tudo o que Joyce sentia em sua própria terra: o judeu errante, apesar de não ser judeu, um proscrito incompreendido e isolado.
Um pária.
De certa forma o movimento aqui é de inserção do particular no todo que é o romance e, nesse movimento, a explosão dessa particularidade no processo de construção deste. É um quase desaparecimento no estereotipo que marca os personagens de Ulisses que levou a certas críticas denominá-los vazios.
No entanto, é justamente no processo contrário que Ulisses se baseia.
Joyce disse que o particular de suas histórias eram o universal e para isso era preciso abranger todo o espectro de uma particularidade, no caso o seu objeto, Dublin e os dublinenses, para que a partir daí fosse possível entender o universal. Ora. esse caráter universalizante de seu trabalho no fundo faz parte da desconstrução de uma totalidade. A matemática é simples: se um particular pode traduzir o universal, o universal é igual para todos os particulares e, assim sendo, não existe particular.
Ou o contrário, o que nos interessa mais: não existe universal.